Государственная культурная политика: обзор современных базовых моделей в России и в мире

Формирующаяся в России новая, ценностно ориентированная модель государственной культурной политики принципиально изменяет отношение к культуре и пониманию ее роли в жизни российского общества: культура не только признается важнейшим фактором социально-экономического развития Российской Федерации, благодаря которому государство способно обеспечить «экономическое процветание, государственный суверенитет и цивилизационную самобытность страны» [7], но и возводится в ранг стратегических «национальных приоритетов <…>, гарантов сохранения единого культурного пространства и территориальной целостности страны» [8]. Становление новой ценностно ориентированной модели государственной культурной политики обусловлено насущной необходимостью в исторически короткий период осуществить кардинальную экономическую и социальную модернизацию России, обеспечивающую готовность государства и общества ответить на многочисленные вызовы современного мира. Именно поэтому стратегическими целями государственной культурной политики объявлены «сохранение и приумножение традиционных российских духовно-нравственных ценностей как основы российского общества, воспитание детей и молодежи в духе гражданственности; сохранение и развитие общероссийской идентичности народов Российской Федерации, единого культурного пространства страны; повышение роли России в мировом гуманитарном и культурном пространстве» [9]. Приоритетное гуманитарное и культурное развитие, сбережение и развитие культуры народов нашей страны посредством передачи новым поколениям ее традиционного для российской цивилизации гуманитарного ценностного содержания должны обеспечить социальное обновление и укрепление единства российского общества, развитие духовно-нравственного потенциала социума, сохранение единого культурного пространства как основы национальной идентичности, согласия и преемственности поколений.

Государственная политика традиционно рассматривается как политический процесс управленческого воздействия государства на основные сферы общества, непосредственно связанный с осуществлением публичной власти – от стадии разработки стратегии и тактики управленческого воздействия разнообразных институтов и органов государства на различные сферы и компоненты общества до этапа оценки результативности этого регулирующего воздействия (см.: [1, С. 67]). Политика во все времена «была средством господства одних групп над другими и, одновременно, обеспечивала интеграцию общества и достижение общего блага» [5, с. 62]. Обязательным условием появления политики служит определенный конфликт интересов в широком смысле этого понятия, иначе не возникала бы и необходимость создания политических институтов, обеспечивающих регулирование отношений между людьми и цивилизованное разрешение социальных конфликтов. Конечно же, «реализация интересов отдельных групп и сохранение их господства невозможны без наличия минимума согласия между субъектами политики» [5, с. 62]. Именно поэтому согласие относительно приоритетности целей культурного развития между официальными, творческими, общественными субъектами может и должно явиться исходным условием разработки культурной политики.

Несмотря на то, что категория «культурная политика» в научный оборот вошла относительно недавно, деятельность, которая этим термином обозначается, существовала с древних времен (см.: [15]). Особое влияние на утверждение принципов государственной культурной политики оказала идеология французских просветителей. Право на пользование культурными благами было провозглашено неотъемлемым для каждого человека, важнейшим средством духовного развития – в этих условиях – расширение масштабов приобщения людей к искусству, а создание условий для этого – обязанностью государства. Претворяться в жизнь эти идеи начали во Франции после Великой французской революции 1789 г., а затем постепенно утвердились и в других европейских государствах. Культурная политика тогда, как и сейчас, была направлена на воспитание гражданина и утверждение гражданства путем разработки или активизации ресурсов идентичности, общественных связей, принадлежности. Объектом государственной поддержки служило развитие сети организаций, предоставляющих людям именно те виды культурных благ, которые ранее были доступны только элите: театры, музеи, библиотеки.

Проблемы культурной политики как сферы деятельности государственных и общественных институтов, а также попытки осмысления ее сущности на теоретическом уровне привлекают особое внимание исследователей в течение последних 60–70 лет. В этот период и складываются принятые большинством европейских государств базовые подходы к роли и месту культуры в общественном развитии, общие принципы управления культурными процессами, которые получают практическое воплощение в странах с различными формами государственно-территориального устройства и политического режима, особенностями социально-экономического положения и культурного пространства. Централизованная культурная политика была направлена на расширение сети учреждений культуры, которые и создавались, и направлялись центральной властью.

С конца 1960-х гг. при финансовой поддержке ЮНЕСКО активизировались исследования в области культурной политики, стали проводиться многочисленные конференции по данной тематике, на которых тщательно анализировался опыт разных стран в данной сфере, благодаря чему эта международная организация получила возможность издавать собственные рекомендации по осуществлению и совершенствованию культурной политики.Не случайно одно из первых определений понятия «культурная политика» введено в оборот на состоявшемся в 1967 г. в Монако круглом столе ЮНЕСКО, где было предложено трактовать этот термин как «комплекс операциональных принципов, административных и финансовых видов деятельности и процедур, которые обеспечивают основу действий государства в области культуры» [14, Р. 5]. Реализация культурной политики при этом рассматривалась, как «вся сумма сознательных и обдуманных действий (или отсутствие действий) в обществе, направленных на достижение определенных культурных целей, посредством оптимального использования всех физических и духовных ресурсов, которыми располагает общество в данное время» [14, p. 7].

Следующая волна повышенного внимания к подобной проблематике в мире приходится на последние тридцать лет, когда по инициативе Совета Европы были подготовлены и представлены первые национальные доклады и аналитические отчеты европейских экспертов о культурной политике различных государств. Возможно, еще большее значение для актуализации исследовательского интереса к проблемам культурной политики получило появление новой парадигмы человеческого развития, в центре которой – культурные факторы. На межправительственной конференции Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры, состоявшейся в Стокгольме в 1998 г., ЮНЕСКО предложила государствам – участникам этой всемирной организации – рассматривать культурную политику в качестве одного из ключевых элементов стратегий развития. В Программе действий «Использование культурной политики в целях развития» конференция провозгласила, что «в самом широком смысле культурой можно назвать весь комплекс наиболее ярких духовных, материальных, интеллектуальных и эмоциональных черт, характеризующих общество или социальную группу. Культура включает в себя не только искусство и литературу, но и образ жизни, основные права человека, систему ценностей, традиции и мировоззрение» [10].
Современные зарубежные исследователи определяют понятие «культурная политика» через раскрытие целей, институтов и ресурсов, связанных с осуществлением таковой политики. В том случае, когда они совмещаются (а это нередко происходит), можно говорить о комплексном управленческом подходе к определению понятия культурной политики. Определяя культурную политику как «систему взаимосвязанных целей, практических задач и средств, выбранных экспертом и направленных на определенную группу в обществе», О. Жерар акцентировал внимание на ее институциональном характере. Этот высокопоставленный чиновник, более трех десятилетий прослуживший в министерстве культуры Франции, утверждал, что для реализации культурной политики необходимы законодательная база, человеческие и финансовые ресурсы, «объединенные в чрезвычайно сложную систему» [16, Р. 171–172].

Известная сербская исследовательница, многолетний руководитель секции ЮНЕСКО по культурной политике и менеджменту М. Драгичевич-Шешич исходит из представления о политике как сознательной целенаправленной деятельности людей. Культурная политика, по ее мнению, связана с достижением востребованных обществом целей в области культуры. Тем самым речь идет о «сознательном регулировании в области культуры при принятии необходимых решений по всем вопросам, относящимся к культурному развитию общества в целом», а культурная политика трактуется как набор соответствующих мер, механизмов и действий, посредством осуществления которых общество стремится достичь определенного направления развития культуры [3, С. 26].

Среди инструментов осуществления культурной политики государства указанный автор выделяет экономические, политико-правовые, организационные и ценностно-идейные, различая при этом стимулирующие (субсидии, гранты, поощрения, юридическая защита и т.п.) и ограничительные (налоги, юридическое преследование и др.). М. Драгичевич-Шешич подчеркивает, что баланс стимулирующих и репрессивных инструментов в конкретной культурной политике довольно точно указывает на уровень свободы творческой деятельности в данном обществе [3, с. 33–34].
Доминирующим субъектом культурной политики (на этом настаивают многие современные исследователи) выступает государство, призванное «осуществлять контроль над определенной территорией на основе правовых норм, обязательности решений для всех, четкой властной вертикали и легального использования принуждения» [5, С. 64–65]. Именно поэтому государство и должно обеспечивать решение сложнейшей задачи согласования интересов субъектов культурной жизни, что предполагает достижение общественного согласия относительно «концептуальных представлений о месте и роли культуры в жизни общества, о должном состоянии культурной жизни, определение приоритетных целей развития культуры, составление соответствующих программ и их реализацию с помощью распределения различного вида ресурсов» [4, С. 61]. Наконец, государство должно обеспечить сохранение многообразия всей накопленной предыдущими поколениями системы ценностей в едином культурном пространстве.

На поле культуры действуют различные субъекты политики, имеющие определенные интересы в пространстве общественной жизни, а потому выдвигающие разнообразные цели и приоритеты культурной политики, критерии оценки ее результатов. Субъекты используют специфические организационно-административные, политико-правовые, финансовые инструменты культурной политики, определяющие «правила игры», механизмы, регулирующие процессы принятия решений, согласования позиций, циркуляции информационных потоков в сфере культуры, что обусловливает многообразие применяемых моделей реализации культурной политики.

Достаточно популярна выдвинутая в конце 1980-х гг. исследователями Совета по искусству Канады Г.X. Шартраном и К. МакКафи типология моделей культурной политики, базирующаяся на принципах поддержки инфраструктуры культуры [13]. Впоследствии Шартран уточнил [11], а весной 2016 г. окончательно откорректировал типологию, в рамках которой выделяются четыре базовые модели поддержки культуры [12].
В рамках первой модели – государство-«вдохновитель» – не слишком щедро прямо субсидирует инфраструктуру социокультурной деятельности, стимулируя социум вкладывать средства в некоммерческие организации культуры. Самый яркий представитель подобной модели – США, где традиции филантропии достаточно устойчивы, где государственные органы «вдохновляют» доноров, будь то коммерческий сектор, фонды или частные лица. Важно, что правительство пользуется не только сугубо экономическими методами, но стремится создать в обществе соответствующую атмосферу, стимулируя вложения в инфраструктуру культуры, а также побуждая сами учреждения культуры к поиску доноров. В то же время, политику «вдохновителя» отличает нестабильность, финансирование зависит от изменения вкуса и финансового положения частных доноров.
Следующая модель – государство-«патрон» – финансирует культурную инфраструктуру посредством управления «на расстоянии вытянутой руки», определяя лишь общий уровень поддержки культуры и выделяя финансовые средства. Их распределением ведают квазигосударственные органы, не зависящие от правительства и представляющие собой своеобразный «буфер» между центральной властью и социокультурной сферой. Классический пример государства-«патрона» – Великобритания. Авторы типологии отмечают, что реализация принципа «вытянутой руки» усиливает позицию экспертов, позволяет более гибко реагировать на изменения в искусстве, оказывая поддержку культурным инновациям. Подобная система, однако, нередко подвергается критике со стороны политиков, которые не могут использовать достижения культуры в своих целях. Правда, как замечает Г. Шартран, политики также не несут ответственности и в случае неудач. Принято считать, что модель «патрона» – одна из наиболее совершенных в ряду тех, что используются международным сообществом. Не случайно, начиная с 1960-х гг., институты, аналогичные английскому Совету искусств, создаются не только в государствах Европы, но и в США.

Модель государство-«архитектор» предусматривает, что решение о поддержке инфраструктуры культуры, размерах и адресности финансирования принимают государственные органы, чаще всего – министерства культуры. Подобная практика проистекает из традиций, сложившихся в среде феодальной элиты Европы, когда поддержка искусства считалась добродетелью. Не случайно современные государства-«архитекторы» нередко называют «культурными монархиями». Сильной стороной политики в рамках модели государства-«архитектора», по оценке Г. Шартрана, является стабильное положение деятелей культуры. С другой стороны, экономическое положение работников культуры зависит от членства в официальных творческих союзах, превращая их в своего рода служащих государства. Гарантия долгосрочного финансирования, в свою очередь, может стать причиной творческой стагнации. К государствам-«архитекторам» обычно относят Францию, в эту же группу канадские исследователи предлагали включать СССР в ранний период его истории. Практика свидетельствует об устойчивом дрейфе многих государств, ранее входивших в эту группу, в сторону политики государства-«патрона».

Четвертая модель – государство-«инженер». Как и государство-«архитектор», государство-«инженер» принимает решение о распределении финансовых ресурсов, их получателях и контролирует целесообразность расходов посредством специальных государственных органов. Но творческая энергия творца подчинена в данном случае целям государственной идеологии. Ответом на тотальное огосударствление культуры становится широкое распространение культуры «андеграунда». Группа стран, относящихся к этому типу, относительно невелика. Ранее к ней относили все страны Восточной Европы.

Исключительно важным является замечание канадских исследователей о том, что отдельная страна совсем не обязательно должна соответствовать всем параметрам какой-то одной модели, но, напротив, может одновременно использовать элементы различных.

Венгерский исследователь М. Маршалл, развивая взгляды Шартрана, попытался сравнить эти типы, хотя и назвал модели несколько по-другому: государство-«менеджер», государство-«меценат», «помогающее» государство и «руководящая» культурная политика [6]. К различению моделей исследователь приходит на основе сравнения главных, по его мнению, функций культурной политики (строительство рынка культурного продукта, обеспечение конкурентоспособности государства, сохранение идентичности страны, создание культурного равенства шансов и стимулирование креативности). Анализируя различные модели культурной политики, Маршалл приходит к заключению, что наиболее удачными являются модели «менеджера» и «мецената». С другой стороны, модели «помощника» и «мецената», по его мнению, успешно стимулируют творческий процесс: «Наиболее выдающиеся культурные, художественные достижения … появились там, где щедрое финансирование сочеталось с гибкостью, вариативностью институциональных рамок. Там, где эти рамки оставались жесткими, как в Германии, где служебный статус художников и сильные профсоюзы могли заблокировать любой рискованный эксперимент, мощная творческая энергия потонула в экзистенциональных конфликтах» [6, С. 72].

Возможно, еще большего внимания заслуживает концепция уже упоминавшейся выше М. Драгичевич-Шешич. Сербская исследовательница в качестве критериев различения моделей рассматривает, с одной стороны, характер политического устройства государства, с другой – место властных органов и других акторов в реализации культурной политики, что позволяет автору выделить четыре принципиально различающихся между собой модели: либеральную, государственно-бюрократическую (или просветительскую), национально-освободительную и модель культурной политики переходного периода [2]. Впоследствии М. Драгичевич-Шешич уточнила типологию, «построенную на базе общих элементов культурной политики ряда стран с различным уровнем развития экономики, политической системы и культурных традиций» [3, С. 27], в рамках которой предложила рассматривать пять моделей – либеральную, частично государственную, государственную бюрократически-просветительскую, государственную престижно-просветительскую и национально-эмансипационную.

Рассмотренные типологии, а также существенные страновые различия подтверждают, что сколь бы эффективной ни представлялась какая-либо модель государственной культурной политики, она не может быть ни заимствована, ни скопирована. Оптимальную модель действий государства по отношению к сфере культуры можно разработать только в соответствии с политическими, экономическими и культурными традициями страны, для которой эта политика создается. Поскольку неизменно эффективной модели на все времена не существует, то и шаги, предпринимаемые государством в социокультурной сфере, должны время от времени пересматриваться, так же, как и концептуальные идеи, которые лежат в основе культурной политики.